Le Chant du monde de Jean Giono

Apparemment la première version du Chant du monde, Jean Giono se l’est fait voler. Fin 1931, durant une absence, sa mère, qui commençait à être aveugle, a fait entrer dans son bureau plusieurs personnes qui voulaient le voir ; à son retour, son manuscrit, gros de trois cents à trois cent cinquante pages d’écriture environ, avait disparu. Pour n’importe qui cela aurait constitué bien sûr un drame ; mais pour Giono, chez qui l’écriture est une sorte de respiration naturelle, ce vol n’a pas eu beaucoup de gravité. Après avoir fouillé toute sa maison, il est passé sans amertume à autre chose. En janvier 1932, voici qu’il travaille au Lait de l’oiseau, c’est-à-dire à Jean le Bleu. Et le 20 juin déjà, il annonce à son vieil ami Lucien Jacques qu’il « refait » le Chant du monde : « Je l’étends en plus large et en plus haut que la conception première, et si je le réussis, les petits copains se casseront le nez cette fois sur quelque chose de grand. »

Or, cette deuxième version, elle-aussi, se perd, on ne sait diable pas comment. Le 3 janvier 1933, Giono décide de ne pas récrire les pages perdues et commence un roman tout à fait différent sous le même titre — le « chant du monde » lui rappelle sa lecture enthousiaste des Feuilles d’herbes de Walt Whitman. Dès lors, des neuf dix heures par jour, il s’attelle à sa tâche, « lancé là-dedans comme un taureau ». Sa volonté première est de rompre, au moins provisoirement, avec la Provence, avec le pays sec et l’été dont il a imprégnés ses livres précédents ; il veut faire place à un « paysage plus liquide » : « Je sais très nettement que j’ai commencé à voir un fleuve, à voir un personnage qui était un homme du fleuve ». Ce qu’il désire aussi, histoire de changer, comme il dit, c’est introduire de plain-pied dans son œuvre l’élément montagnard qu’il a seulement évoqué dans Angiolina et Prélude de Pan. Or, depuis la crise de 1929, il a choisi de tirer ses ressources de ses seules productions littéraires, alors il a besoin d’écrire avec confiance, et rapidement. Il reconnaît improviser ici tout à vau-l’eau, sans difficultés particulières. Son roman prend vite sous son stylo des allures de « western », devient « une sorte de Saga norvégienne », beaucoup plus libre en tout cas dans l’intrigue que ne l’ont encore jamais été ses histoires antérieures. En juin 1933, il y travaille en Haute-Provence chez le peintre Eugène Martel puis s’installe dans le Jura suisse, à Vallorbe, chez sa cousine Antoinette Fiorio. On lui aménage dans le grenier de la maison une sorte de bureau ; de la lucarne, il voit la Dent de Vaulion et les forêts qui entourent la source de l’Orbe. S’il observe avec attention la nature au dehors, ce n’est pas pour la restituer à l’identique dans son texte : il prend au contraire un plaisir divin à mettre une montagne à la place d’un col, à modifier fantastiquement le paysage réel sous l’influence des saisons ; à remplir son fleuve de congres mythologiques ; à faire parler entre eux les oiseaux et les arbres. Il écrit ainsi de toutes ses forces contre l’esthétique naturaliste de ses contemporains. Revenu pacifiste et anarchiste de la guerre de 1914, il rêve d’imposer en littérature une nouvelle utopie, un monde qui n’ait « absolument rien d’actuel » : « Les temps présents me dégoûtent même pour les décrire. C’est bien assez de les subir. […] des hommes existent aussi qui ne connaissent rien de l’horrible médiocrité dans laquelle la civilisation, les philosophes, les discuteurs et les bavards ont abaissé la vie humaine. »

En septembre 1933, il achève Le Chant du monde et le soumet, comme convenu, à Gaston Gallimard, avec qui il s’est rabiboché après un couac (en novembre 1930, Giono avait signé simultanément et pour les mêmes livres deux contrats avec Gallimard et Grasset). Du 1^er mars au 15 avril 1934, le roman paraît en feuilleton dans la Revue de Paris. Giono le sous-titre alors « I. Le besson aux cheveux rouges », ayant l’espoir d’en faire une suite, peut-être un cycle de quatre romans (il ne l’écrira pas). Le Chant du monde paraît chez Gallimard le 16 mai, avec un succès immédiat. La presse de tous bords politiques le salue avec enthousiasme : Marcel Arland signe un article dans La NRF ; Eugène Dabit dans Europe ; Brasillach dans L’Action française. Dans L’Humanité, Aragon voit en Jean Giono « le seul poète de la nature », ne lui reprochant que d’« abuser » par son don lyrique le « Giono sociologue ». On parle un moment du Chant du monde pour le Goncourt ; mais Giono n’est pas dans la course à Paris, où se dispute le prix. Au reste, il ne sait plus lui-même s’il aime son roman. Courant juillet, il écrit à Lucien Jacques qu’il le juge raté, la fin du volume ayant « un petit côté imbécile et couillon ».

Reste qu’il en tire un scénario de film (non tourné) en 1941, et une pièce presque achevée en 1958, Le Cheval fou — ce qui témoigne pour ce roman d’une affection plus grande qu’il ne le reconnaît. Pour les lecteurs actuels, comme pour Gide qui fut l’un des premiers « écouteurs » de Colline (1929), ce qui frappe chez le Giono d’avant guerre est « bien mieux qu’un simple don verbal : une vigueur, un relief surprenant, une joie contagieuse ». Car il est à peu près le seul dans son temps à faire ressentir une antique conscience perceptive très largement négligée depuis le début du siècle, cette espèce de saveur virgilienne et sensuelle qu’on retrouvait certes un peu avant lui chez Ramuz, mais qu’on a peu retrouvé depuis, sinon, toutes proportions gardées, dans les meilleures pages de Maurice Chappaz et Jacques Chessex.

Amaury Nauroy

Lectures

Le Chant du monde, par Marcel Arland

La voie de Giono n’est pas celle de la pureté ni de la mesure. Trop sage, il me déçoit. Je ne méconnais point les promesses ni les bonheurs de Colline, de Regain, d’Un de Baumugnes et du Grand Troupeau ; mais ces livres aujourd’hui me touchent à peine, alors que me retient encore, jusque dans ses défaillances et ses tares, le cycle du Chant du monde, de Que ma Joie demeure et de Batailles dans la Montagne. […] De même que le grand Hugo, et le plus vrai, n’est pas le sage ou plaintif auteur des Feuilles d’automne, mais le visionnaire de La Légende et de Satan, c’est dans la violence et l’éclat, c’est en négligeant presque tout souci de vraisemblance, que Giono va donner sa mesure, bâtir son monde et parfois nous convaincre de sa vérité. Ce qui dans ses premières œuvres nous paraissait clinquant ou trop précieuse recherche, qu’il s’y rue et l’élargisse à l’infini : nous l’acceptons à présent — c’est le monde et le souffle d’un poète.

Création baroque, foisonnante architecture, aux grands pans d’ombre et de lumière, « tableaux vivants » et contrastés : partout, sans doute, l’artifice se mêle au jaillissement ; est-ce le vent qui gronde, ou la machine à faire le vent ? Et, de l’auteur, nous ne pouvons oublier la présence ; c’est lui qui fait mugir la forêt ou le fleuve ; qui suscite dans le ciel de l’aube une floraison de roses et de brebis ; qui dresse la montagne, la sculpte et l’ébranle — la montagne qui joue dans son œuvre le rôle de la mer chez Hugo.

Ces montagnes et ces forêts, ces fleuves et ces glaciers, ces aubes et ces ténèbres sont les vrais personnages de Giono ; leur seule présence est déjà parole, ou plutôt chant, hymne tragique. Que sont devenus les hommes ? Ils témoignent, et c’est assez ; puis s’effacent et se confondent dans le grand Tout. Si Giono les fait parler en hommes, leurs paroles nous agacent, elles sonnent faux. Ils sont au mieux les victimes d’une tragédie ; de la naissance à la tombe, ils se trouvent engagés dans une fable panique, dont les grands ressorts sont l’épouvante, le désir, la solitude, le double goût des larmes et de la joie, la bienfaisance ou l’hostilité des forces naturelles, le combat de la blancheur et de la ténèbre, et toujours, mystérieuse ou fulgurante, la mort. […]

J’ai voulu reprendre, au cœur et tout ensemble au faîte de son œuvre, Le Chant du monde. Si je ne l’avais lu qu’une fois, il me restait présent à l’esprit, au moins par ses thèmes, son architecture et son accent. Quand il m’arrivait d’entendre attaquer Giono : « Relisez donc Le Chant du monde », disais-je. Mais je craignais un peu de le relire. C’est fait ; l’œuvre résiste à l’épreuve ; quelque admiration que l’on puisse avoir pour l’auteur du Hussard, l’auteur du Chant sait encore nous entraîner.

Entre ses premiers livres, qui ne cessent de gagner en éclat et en ampleur, et ceux qui vont suivre Le Chant du monde, Giono trouve ici un juste équilibre, parvient à sa pleine densité et affirme sa maîtrise. Jamais au reste, dans son œuvre, l’esprit de L’Odyssée et celui de la Saga ne se sont unis plus intimement. Jamais non plus l’anecdote et la légende, l’homme et le héros, ni enfin les hommes et la nature.

J’aime ce prélude assourdi, au bord des eaux, une nuit d’automne. Cette fois, c’est Ulysse qui doit partir à la recherche de Télémaque. Mais Ulysse est vieux : il faut que Matelot, l’Homme de la Mer, réclame le secours d’Antonio, l’Homme du Fleuve. Et voici, de l’aube au soir, l’ample remontée, tantôt sur la berge, soudain dans le courant ; la recherche, les rencontres, l’entrée dans le sombre pays des violences, la longue réclusion de l’hiver, le déchaînement des forces  jeunes, l’ivresse, le meurtre, le combat, l’incendie, le rapt insolent. Et de nouveau le fleuve, qu’un radeau va descendre jusqu’à la plaine. C’est la fin de l’aventure. Ulysse est mort ; le fils batailleur ramène sa jeune conquête ; ni adolescent ni barbon, en pleine vigueur de l’âge et de l’esprit, Antonio dirige l’embarcation. Et lui aussi, il a reçu sa part : une fille aveugle, qui a conçu et mis bas dans la misère. C’est la part de la pitié, de la sagesse et du véritable amour, c’est-à-dire, qui en douterait ? celle du poète.

Comme L’Odyssée autour de la Mer, Le Chant du monde se trouve donc construit autour du Fleuve. Et le Fleuve est présent à chaque page du livre ; il lui impose son courant et ses méandres, jusqu’à ses saisons ; il en est l’âme. Je ne prétends point que, dans Le Chant du monde, la volonté de symbole ne soit parfois trop manifeste. Mais le chant est là, qui préexiste à tout symbole, la symphonie dont les lignes n’ont pas moins de souplesse que d’ampleur, et dont les épisodes se renouvellent sans qu’ils détruisent jamais l’unité de l’œuvre.

« Une mythologie nouvelle », par Pierre Citron

Violence, absence de cadres sociaux, dédain des tabous usuels, tout cela compose un univers romanesque assez unique. La nature d’Antonio, de Toussaint, de Maudru surtout, le caractère intemporel de l’action font ressortir ce qui est peut-être l’aspect le plus distinctif du Chant du monde : autant que d’un roman, il s’agit d’un récit d’allure légendaire. Giono crée ici une sorte de mythologie nouvelle. Le seul fantastique qu’il se permette ouvertement ne se situe pas dans le domaine humain : c’est celui des congres dans le fleuve, des éperviers et des milans volant autour des cornes des taureaux, des taureaux chevauchés ou attelés. En ce qui concerne les hommes, il se contente de donner une vie et une signification nouvelles à de vieux rites et à de vieux mythes, à travers lesquels il retrouve les plus anciens courants de l’histoire de l’humanité. Il intègre au passage des éléments tirés consciemment de Frazer, comme celui de la « mère du blé » lors de la fête du printemps à Villevieille. Pour tels autres, qui revêtent la même allure mythique, il me dit les avoir inventés : par exemple l’image du cheval blanc qui galope sur les sommets de Maladrerie, et dont l’apparition, suscitée par une mort chez les Maudru, amène invariablement une autre mort — ici celle de Matelot ; l’image du blanc voilier de la mort figuré par la montagne couronnée de glaces, et qui présage sous une seconde forme la mort de Matelot ; de tout cela on trouverait des équivalents plus ou moins exacts dans les mythologies de diverses civilisations. On pourrait encore relever, dans le même ordre d’idées, l’allusion mystérieuse, vers la fin du chapitre IV de la première partie, aux « femmes des hauts sommets ».

À côté des légendes, les rites d’un folklore imaginaire : ceux de la cérémonie funèbre du neveu, en pleine nuit, avec les chars attelés de taureaux, les torches et les lanternes en forme de tête de bétail, « toute la vieille coutume taureau ». Les thèmes de la quête, de l’enlèvement, de la vengeance, du sacrifice dans le feu, ont tous une résonance légendaire. Les rapprochements avec des mythes connus seraient faciles. Par exemple, Antonio et Matelot partent en quête du besson comme Télémaque en quête d’Ulysse ; et celui qu’ils recherchent a lui aussi été retenu par l’amour et est menacé par la colère d’un dieu. Quant à l’incendie épique de Puberclaire, qu’allument des hommes arrivés furtivement par eau, il rappelle l’embrasement de Troie.

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