Les Athéniens sont lents à s'exécuter. On n'a encore livré à notre minotaure Morand que trois jeunes demoiselles ou dames, et le traité en prévoit sept. Mais l'année n'est pas finie. Et beaucoup de postulantes inavouées recherchent le sort glorieux de Clarisse et d'Aurore. J'aurais voulu prendre l'inutile soin de composer, pour les délicieux petits romans qui portent le nom de ces belles, une préface véritable. Un événement subit m'en a empêché. Une étrangère a élu domicile dans mon cerveau. Elle allait, elle venait bientôt, d'après tout le train qu'elle menait, je connus ses habitudes. D'ailleurs, comme une locataire trop prévenante, elle tint à engager des rapports directs avec moi. Je fus surpris de voir qu'elle n'était pas belle. J'avais toujours cru que la Mort l'était. Sans cela comment aurait-elle raison de nous ? Quoi qu'il en soit, elle semble aujourd'hui s'être absentée. Pas pour longtemps sans doute, à en juger d'après tout ce qu'elle a laissé. Et il serait plus sage de profiter du répit qu'elle m'accorde, autrement qu'en écrivant une préface pour un auteur déjà connu qui n'en a pas besoin.

Une autre raison aurait dû me détourner. Mon cher maître Anatole France, que je n'ai pas revu hélas, depuis plus de vingt ans, vient d'écrire dans la Revue de Paris, un article où il déclare que toute singularité dans le style doit être rejetée. Or il est certain que le style de Paul Morand est singulier. Si j'avais la joie de revoir M. France dont les bontés pour moi sont encore vivantes sous mes yeux, je lui demanderais comment il peut croire à l'unité du style, puisque les sensibilités sont singulières. Même la beauté du style est le signe infaillible que la pensée s'élève, qu'elle a découvert et noué les rapports nécessaires entre des objets que leur contingence laissait séparés. N’est-ce pas dans Le Crime de Sylvestre Bonnard que la double impression de sauvagerie et de douceur que donnent les chats, circule à l'intérieur d'une phrase admirable. « Hamilcar lui dis-je en allongeant les jambes, prince somnolent de la cité des livres. (je n'ai pas l'ouvrage sous les yeux.) Dans cette cité que gardent les vertus militaires, dors avec la mollesse d'une sultane. Car tu joins à l'aspect formidable d'un guerrier tartare la grâce appesantie des femmes de l'Orient. Héroïque et voluptueux Hamilcar. », etc. Mais M. France ne m'accorderait pas que cette page est admirable, puisqu'on écrit mal depuis la fin du XVIII^e siècle. […] La vérité (et M. France la connaît mieux que personne car mieux que personne il connaît tout), c'est que de temps en temps, il survient un nouvel écrivain original (appelons-le, si vous le voulez, Jean Giraudoux ou Paul Morand, puisqu'on rapproche toujours je ne sais pourquoi, Morand de Giraudoux, comme dans la merveilleuse Nuit à Châteauroux, Natoire de Falconet, et sans qu'ils aient aucune ressemblance).

Ce nouvel écrivain est généralement assez fatigant à lire et difficile à comprendre parce qu'il unit les choses par des rapports nouveaux. On suit bien jusqu'à la première moitié de la phrase, mais là on retombe. Et on sent que c'est seulement parce que le nouvel écrivain est plus agile que nous. Or il advient des écrivains originaux comme des peintres originaux. Quand Renoir commença de peindre on ne reconnaissait pas les choses qu'il montrait. Il est facile de dire aujourd'hui que c'est un peintre du XVIII^e siècle. Mais on omet, en disant cela, le facteur temps, et qu'il en a fallu beaucoup, même en plein XIX^e, pour que Renoir fût reconnu grand artiste. Pour y réussir, le peintre original, l'écrivain original, procèdent à la façon des oculistes. Le traitement – par leur peinture, leur littérature – n'est pas toujours agréable. Quand il est fini, ils nous disent : Maintenant regardez. Et voici que le monde, qui n'a pas été créé une fois, mais l'est aussi souvent que survient un nouvel artiste, nous apparaît – si différent de l'ancien – parfaitement clair. Nous adorons les femmes de Renoir, Morand ou Giraudoux, dans lesquelles avant le traitement, nous nous refusions à voir des femmes. Et nous avons envie de nous promener dans la forêt qui nous avait semblé le premier jour, tout, excepté une forêt, et par exemple, une tapisserie de mille nuances où manqueraient justement les nuances des forêts. Tel est l'univers périssable et nouveau que crée l'artiste et qui durera jusqu'à ce qu'un nouveau survienne. À quoi il y aurait beaucoup de choses à ajouter. Mais le lecteur qui les a déjà devinées, les précisera, mieux que je ne saurais faire, en lisant Clarisse, Aurore et Delphine.

Le seul reproche que je serais tenté d'adresser à Morand, c'est qu'il a quelquefois des images autres que des images inévitables. Or, tous les à-peu-près d'images ne comptent pas. L'eau (dans des conditions données) bout à cent degrés. À quatre-vingt-dix-huit, à quatre-vingt-dix-neuf le phénomène ne se produit pas. Alors mieux vaut pas d'images. Mettez devant un piano pendant six mois quelqu'un qui ne connaît ni Wagner, ni Beethoven et laissez-le essayer sur les touches toutes les combinaisons de notes que le hasard lui fournira, jamais de ce tapotage ne naîtront le thème du Printemps de la Walkyrie, ou la phrase prémendelssohnienne (ou plutôt infiniment surmendelssohnienne) du XV^e quatuor. C'est le reproche qu'on pouvait faire à Péguy pendant qu'il vivait, d'essayer dix manières de dire une chose, alors qu'il n'y en a qu'une. La gloire de sa mort admirable a tout effacé.

Il semble que ce soit jusqu'ici dans les palaces français et étrangers, construits par des architectes qui ne valent pas Dédale, que notre minotaure Morand ait cherché les détours de sa « vaste retraite », comme dit Phèdre dans la scène à laquelle je faisais allusion tout à l'heure. De là, il guette les jeunes femmes en peignoir, aux manches envolées comme des ailes, et qui ont eu l'imprudence de descendre au Labyrinthe. Je ne connais pas mieux que lui ces palaces et ne lui serais d'aucune utilité « pour en développer l'embarras incertain ». Mais si, avant qu'il devienne ambassadeur et rivalise avec Beyle Consul, il veut visiter l'Hôtel de Balbec, alors je lui prêterai le fil fatal.

C'est moi, prince, c'est moi dont l'utile secours
Vous a du labyrinthe enseigné les détours.

Si grande était l'audace du Diable au corps, en 1923, de cet adultère derrière le front, de ce couple d'amants qui se réjouissaient d'offensives privant le mari de permissions et le retenant loin de son foyer, de cette peinture effrontée de grandes vacances au milieu des croix de bois, au cœur de la patrie en danger mortel, que le roman, la paix à peine signée, paraissait une atteinte au moral de l'État ; Radiguet canotant sur la Marne, derrière le front, et faisant l'amour à la fiancée du soldat inconnu, c'était comme une seconde victoire de la Marne, insultant à la première.

Avec son tact naturel, Cocteau sut éviter à Radiguet tout danger, y compris le danger Grasset, car l'éditeur « lançait Radiguet comme le chocolat Poulain ». On avait trouvé scabreuses nos Nuits. Qu'étaient-elles, ces innocentes débauches internationales, à côté des amours de Radiguet ? Nous étions des naïfs, de jeunes chiens aboyant après la vie comme après une balle ; on nous aurait donné le diable sans confession ; mais Radiguet avançait de façon si couverte, si gouvernée, si perversement virginale, il péchait si gracieusement et sans souillure que le public de 1923 n'y vit que du feu, un feu qui ne ressemblait pas à celui de Barbusse. « Radiguet oscille entre le classicisme et la provocation », écrivit Kemp. Nulle provocation chez Radiguet, du moins en apparence ; la forme faisait passer le fond. C'était le bon usage des mauvaises passions. Et où était l'indécence, l'immoralité, sinon dans la guerre même, qui offensait à la race, à la nature, en empêchant de s'unir des êtres jeunes ? Cette nature, défaite à Noyon, prenait sa revanche quelques kilomètres plus bas, au parc Saint-Maur.

Ce livre « qui souleva des indignations dont nous nous moquons aujourd'hui »… écrivait encore Kemp, trente ans plus tard. J'ai relu Le Diable au corps, me demandant si ce critique disait vrai. C'est bien possible ; nos susceptibilités actuelles sont ailleurs. Tout au plus faudrait-il, pour apaiser les esprits kempiens de ce temps-ci, que Marthe et Raymond appartiennent, aux dernières pages, à quelque réseau clandestin. Quant à la publicité offensante de l'éditeur, audace qui indisposait encore dans les années 1920, les lecteurs en ont, depuis lors, vu d'autres ! […] La vraie rouerie de Radiguet est là où le public n'a pas été la chercher, dans le style ; cette fausse maladresse, cet art si voulu, ces sentiments osés sur du papier d'écolier quadrillé, rappellent son mot posthume et ravissant : « Tous les grands poètes ont écrit à dix-sept ans ; les plus grands sont ceux qui parvinrent à le faire oublier. »

À la veille de la Grande Guerre, il se passait à Paris beaucoup plus de choses qu'on ne le savait, hors de France. Loin de ce petit univers parisien dont les postes de commandement étaient déjà aux mains de Picasso et de Braque, d'Apollinaire et de Max Jacob, l'étranger se doutait-il qu'allait surgir une illustre pléiade, qu'une génération presque spontanée assurerait bientôt au siècle nouveau sa gloire ? À peine quelques amateurs en étaient avertis, disséminés sur la planète ; le téléphone arabe de l'avant-garde ne fonctionnait pas encore. […]

La guerre dispersait les uns, réunissait les autres, mettait les bouchées doubles, provoquait des rencontres inouïes ou des séparations déchirantes. Zeppelins et Berthas étaient accueillis comme de nouvelles images par les poètes ; la bonne humeur, la confiance saluaient les premières troupes américaines ; on travaillait dans un climat de camaraderie, de loquacité et d'admiration mutuelle que je n'ai jamais retrouvé depuis. On vit même des écrivains s'aimer !

C'est cette tendresse 1916, cette fraternité 1917, que je garde à Cendrars et à son œuvre. Les Pâques à New York – je m'en souviens comme si c'était hier – dans la grande édition illustrée que je possède encore (un peu noyée par les lances des pompiers de Londres bombardé), prenaient à la fois le tournant de l'époque et celui de l'infini. Je reçus en pleine figure la Prose du Transsibérien et Le Panama. Cendrars avait déjà tout vu, le choléra asiatique, le froid sibérien, l'Amour charrieur de charognes, l'éternel printemps des Fidji, les gibets, les aurochs, et les vagabondages dans les soutes, et la prison à Marseille ! Quelle secousse à chaque page et que j'avais honte de mon uniforme administratif et des heures arides de déchiffrement ; les vrais décrypteurs de la vie, ce sont les poètes.

Paul Morand, auteur à la NRF de Tendres Stocks, Ouvert la nuit et Fermé la nuit, se voit confier par Gaston Gallimard la direction de la collection « La Renaissance de la nouvelle », dont le premier recueil réunissant des nouvelles d’Edgar Poe paraît en octobre 1934 sous le titre Le Sphinx et autres contes bizarres. Se trouve ainsi scellée la réconciliation entre les deux hommes après plusieurs années de querelles : découvert et continûment soutenu par la maison Gallimard où il incarnait le renouveau de la jeune prose française au début des années 1920, Paul Morand, très convoité, s’était montré plus que réceptif aux sollicitations de maisons concurrentes, parmi lesquelles Grasset et Flammarion.

De retour à la NRF, Paul Morand travaille à l’élaboration du programme de la nouvelle collection consacrée à la nouvelle, un genre qu’il estime injustement délaissé par les éditeurs. Il envisage dès la fin de l’année 1933 de publier, entre autres, des nouvelles de Poe, Tourgueniev, Supervielle, Némirovsky, Kessel, Hemingway ; des livres de « contes de fantômes » anglais et français ; un volume de contes romantiques allemands ainsi qu’un recueil de nouvelles chinoises présentées par André Malraux. Ce dernier, en sa qualité de directeur artistique de la NRF, met au point la maquette de couverture de la nouvelle collection. Au moment d’en faire établir des spécimens, Emmanuel Boudot-Lamotte – membre du secrétariat éditorial de Gaston Gallimard chargé de seconder Paul Morand –, écrit à ce dernier le 22 juin 1934 : « Je vous serais reconnaissant de me confirmer le titre de la collection “Renaissance de la nouvelle” simplement parce que Gaston Gallimard me demande si vous n’avez pas choisi en dernier lieu “L’école des conteurs”. »

Le nom de la collection finalement retenu est une manière de manifeste, que Morand développera dans sa préface du volume inaugural : « Aujourd’hui les hommes n’ont plus le loisir de pénétrer les antécédents et les secrets des gens à qui ils serrent la main. N’est-il pas naturel qu’avec les personnages fictifs aussi ils entretiennent ces rapports sommaires, brefs, mais nets auxquels les habitue déjà l’écran, et qu’ils demandent leur plaisir à des récits fulgurants et bourrus ? La faveur que le public témoigne en ce moment à la nouvelle, dans les hebdomadaires, en est la preuve. Les éditeurs n’en conviennent pas encore, au nom d’anciennes préventions. Je souhaite que les talents que cette collection s’est efforcée de réunir réussissent à les faire changer d’avis. »

Outre Le Sphinx et autres contes bizarres  d’Edgar Poe, Films parlés d’Irène Némirovsky, Le Cabinet chinois de Francis de Miomandre et les Histoires de fantômes anglais, projetés dès 1933, Paul Morand  publie Journal d’un homme trompé de Pierre Drieu la Rochelle, Train de vies d’Eugène Dabit, Nous les vivants d’Erskine Caldwell, Les Sept minutes de Georges Simenon, ainsi que le chef-d’œuvre de Marguerite Yourcenar, Nouvelles orientales, qui reste à ce jour l’un des titres les plus fameux la collection. « La Renaissance de la nouvelle » compte au total trente-sept volumes publiés entre 1934 et 1939, dont quelques-uns ont été repris en « Folio » et dans « L’Imaginaire ».