Il ne semble pas que les difficultés que vous rencontriez [dans années 1920] en voulant mener de front l'activité intérieure (surréaliste) et l'activité extérieure (politique) aient eu pour effet de paralyser vos moyens d'expression...

Non. Peut-être au contraire. L'époque comprise entre 1926 et 1929 apporte une floraison d'œuvres surréalistes qui est souvent considérée comme la plus éclatante. Aragon publie Le Paysan de Paris et Traité du style, Artaud Le Pèse-nerfs, Crevel L'Esprit contre la raison, Desnos Deuil pour deuil et La Liberté ou l'amour !, Éluard Capitale de la douleur et L'Amour la Poésie, Ernst La Femme 100 têtes, Péret Le Grand Jeu, moi-même Nadja, Le Surréalisme et la peinture. C'est aussi, du point de vue surréaliste, une des époques les plus saillantes sur le plan plastique, parce qu'une de celles où l'invention a la plus grande part chez Arp, Ernst, Masson, Miró, Man Ray, Tanguy, – de son côté Picasso y opère une très sensible évolution vers nous.

Pensez-vous, monsieur Breton, que dans un climat plus favorable, il eût été possible au groupe surréaliste de s'engager plus avant dans l'action politique ?

Quand bien même nous aurions décidé de mettre tous les moyens qui pouvaient être les nôtres au service de l'action politique – nous disions alors, sans arrière-pensée : de l'action révolutionnaire – je pense que nous ne l'aurions pas pu, que nous aurions été repris tôt ou tard par la sollicitation surréaliste qui – ces œuvres l'attestent suffisamment – s'est montrée à cette époque extrêmement vive et était, sans doute, de nature irrépressible. Soit que nous fussions encore très jeunes et que l'activité de jeu fût loin d'être réprimée en nous, soit qu'il ne nous appartînt pas de nous détourner des horizons dont nous avions préalablement subi l'attrait, malgré nous nous n'étions prêts à donner à une activité rationaliste et disciplinée qu'une part de notre esprit. Le goût de l'aventure en tous les domaines était très loin de nous avoir quittés, je parle de l'aventure dans le langage aussi bien que de l'aventure dans la rue ou dans le rêve. Des ouvrages comme Le Paysan de Paris et Nadja rendent assez bien compte de ce climat mental où le goût d'errer est porté à ses extrêmes limites. Une quête ininterrompue s'y donne libre cours : il s'agit de voir, de révéler ce qui se cache sous les apparences. La rencontre imprévue qui tend toujours, explicitement ou non, à prendre les traits d'une femme, marque la culmination de cette quête.

Pouvez-vous nous préciser l'origine de ce goût du hasard, de cette attente, de cette poursuite de l'imprévu sous toutes ses formes qui marque un moment de l'histoire du mouvement surréaliste ?

Cette attitude, de la part de plusieurs d'entre nous, a préexisté à la naissance du mouvement surréaliste. Elle s'exprime déjà dans une « pièce » écrite en collaboration par Soupault et moi : S'il vous plaît, jouée par nous au théâtre de l'Œuvre lors d'une manifestation Dada et publiée en 1920 dans Littérature.

Le héros de cette pièce, Monsieur Létoile, se livre suffisamment sur ce point : « Il m'arrive, dit-il, de faire les cent pas pendant des heures entre deux numéros de maisons ou quatre arbres d'un square. Les promeneurs sourient de mon impatience, mais je n'attends personne. » Positivement, il est bien vrai qu'il n'attend personne puisqu'il n'a pris aucun rendez-vous, mais, du fait même qu'il adopte cette posture ultra-réceptive, c'est qu'il compte bien par là aider le hasard, comment dire, se mettre en état de grâce avec le hasard, de manière à ce que se passe quelque chose, à ce que survienne quelqu'un. Dans Littérature, au début de 1922, nous rendons compte, Aragon et moi, de la rencontre très fugitive que le même soir nous avons faite séparément d'une jeune femme dont l'allure nous a paru des plus singulières et de nos vains efforts pour la retrouver. Le titre sous lequel paraît ce texte « l'Esprit nouveau » (il est reproduit dans Les Pas perdus) indique assez le genre d'importance que nous lui accordons. On est là sur la piste, ou plutôt à l'affût, de ce « hasard objectif », selon les termes de Hegel, dont je ne cesserai d'épier les manifestations, non seulement dans Nadja, mais plus tard dans Les Vases communicants et L'Amour fou. [...]

Il semble que vous prêtiez, au moins dans l'état actuel des connaissances, une sorte de vertu magique à la rencontre. Est-ce qu'un ouvrage comme Nadja ne constitue pas, à cet égard, la meilleure illustration de votre pensée ?

Une sorte de vertu magique, oui, d'autant que pour moi le plus haut période que pouvait atteindre cette idée de rencontre et la chance de son accomplissement suprême résidait, naturellement, dans l'amour. Il n'était même pas de révélation sur un autre plan qui pût tenir à côté de lui. Peut-être était-ce lui et lui seul, parfois sous un déguisement, qui était l'objet de cette quête dont je parlais. Il me semble, en effet, qu'un ouvrage comme Nadja est pour l'établir clairement. L'héroïne de ce livre dispose de tous les moyens voulus, on peut vraiment dire qu'elle est faite pour centrer sur elle tout l'appétit de merveilleux. Et pourtant, toutes les séductions qu'elle exerce sur moi restent d'ordre intellectuel, ne se résolvent pas en amour. C'est une magicienne, dont tous les prestiges jetés dans la balance pèseront peu en regard de l'amour pur et simple qu'une femme comme celle qu'on voit passer à la fin du livre peut m'inspirer. Il se peut, d'ailleurs, que les prestiges dont s'entoure Nadja constituent la revanche de l'esprit sur la défaite du cœur. On a assisté à quelque chose d'analogue dans le cas du fameux médium Hélène Smith, dont les merveilleuses pérégrinations de planète en planète, consignées dans Des Indes à la planète Mars et dans Nouvelles observations sur un cas de somnambulisme, semblent avoir pour objet de concentrer sur elle seule, coûte que coûte, l'attention de Théodore Flournoy, qui l'observait et dont elle n'avait pu se faire aimer.

Si ces trois préoccupations [la poésie, l'amour et la révolte] ne procèdent pas en vous d'une même source je ne vous crois pas sincère. Ces soucis seront un luxe de civilisé, et relèveront de la même critique que j'adressais à la « délectation morose » ; si vous écrivez, cela peut par exemple vous mener au roman psychologique dont Nadja contient une critique qui n'est pas d'une petite importance dans le livre. La possibilité d'une œuvre comme Nadja est en effet fondée sur cette critique. Au lieu de s'abandonner aux continuels déguisements, au jeu incessant du romancier qui se rêve et s'aime lui-même, par une sorte de narcissisme, en des personnages dépourvus de tout caractère de nécessité, Breton se raconte simplement lui-même. J'emploie à dessein cette dernière expression, à cause précisément des affolantes confusions dans lesquelles elle jette, et qu'il faut vaincre : Breton se raconte ; qui est raconté ? qui est Breton ? où est l'auteur ? Voilà le point critique où j'aime à me tenir et où je voudrais amener quelques hommes.

Ceux que ces questions troublent en sont restés à une bien étroite conception de la personnalité. André Breton ne s'exprime pas – quel « moi» choisirait-il d'exprimer ? –, ne s'exploite pas, il se livre ; et se délivre, car en se livrant il brise la barrière illusoire qui sépare son esprit du monde, il participe directement à l'universel. C'est pourquoi Nadja est nécessaire, comme un phénomène naturel. C'est pourquoi cette révélation, ce coup de foudre ou de talon ne pouvait pas ne pas retentir à la dernière page, ce cri tout à coup irrésistible : « La beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas. »

Quand nous évoquons Nadja, Les Vases communicants, L'Amour fou, écrits certes par André Breton et à partir de lui-même, mais sous cette réserve que le surréalisme s'y interpose et s'y annonce constamment comme un danger impossible à soutenir seul, on découvre aussitôt de quels changements ils sont le lieu. En refusant le genre romanesque, coupable d'inventer sans invention d'une part, d'autre part en refusant tous les autres genres coupables de ne pas inventer sans dire vrai, ce n'est pas à une préoccupation esthétique qu'André Breton veut répondre, c'est une mutation bien plus décisive qu'il a en vue. Nadja est en ce sens la grande aventure dont nous sommes loin d'avoir considéré tout ce qu'elle nous demande, tout ce qu'elle nous promet.
Il y a d'abord cette difficulté : le texte (appelons-le récit) est de l'ordre de la constatation. Ce qui s'y passe s'est effectivement passé. Quelque chose a lieu qui a eu lieu dans un temps parfois précisé par une date (comme on arrache une feuille à un calendrier) et dans des endroits que les photographies rendent présents (en les soustrayant à la fluctuation verbale). Le récit exclut la fiction, il fait partie de ces livres qu'on laisse battant comme des portes et desquels on n'a pas à chercher la clef. Par conséquent,  tout est simple : l'auteur nous donne à connaître un moment particulièrement important de sa vie, ce qui veut dire que l'important serait l'événement réel dont le livre est l'évocation « poétique ». Peut-être André Breton, par simplicité et cette merveilleuse transparence qui était à certains moments son privilège, eût-il accepté une telle version des choses. Cependant, même l'acceptant, il n'y aurait pas consenti, et le livre encore moins. Nous disons : un  événement réel, mais de quelle sorte ? tel qu'il puisse, ayant été vécu et continuant à l'être, trouver seulement son lieu dans l'espace ouvert par le mouvement d'écrire (un livre, un simple livre, dira-t-on : oui, mais qui ne soit ni de fiction ni d'information ; donc, déjà à ce point de vue, un livre autre, absent). Cet événement, c'est la rencontre. La rencontre de Nadja, c'est la rencontre de la rencontre, la rencontre redoublée. Naturellement, Nadja est vraie ou, pour mieux dire, elle n'est pas vraie, elle se tient à l'écart de toute vérité interprétable, elle ne signifie que la particularité insignifiante de sa présence et cette présence est de rencontre : apportée par le hasard, reprise par le hasard, dangereuse et fascinante comme lui et finalement se dissipant en elle-même, dans l'effrayant entre-deux ouvert par l'aléa entre raison et déraison.

Mais la rencontre qui a nécessairement lieu dans la continuité du monde est précisément ainsi donnée qu'elle rompt cette continuité et s'affirme comme interruption, intervalle, arrêt ou ouverture. Réelle, voici cette jeune femme sans nom, très pauvrement vêtue, qui va la tête haute, si frêle qu'elle se pose à peine en marchant, et le présent de la description n'est pas là pour la représenter, mais pour accuser d'une manière incisive « l'entrée en scène » de la présence, c'est-à-dire de ce qui est simplement là, sans justification et sans preuve, et à partir de quoi la condition des choses réelles et présentes sera définitivement ou momentanément changée. Comme si la rencontre – le hasard, celui de Nietzsche, celui de Mallarmé, soit le hiatus entre plusieurs niveaux de réalité, plusieurs systèmes de détermination, entre le dehors et le dedans, entre divers champs de connaissance, soit l'impossible retour à l'unité et la manifestation paradoxalement unique de la différence (donnée d'un coup et en un moment, en un lieu) – ouvrait dans le monde de l'avènement une distance sans terme où ce qui arrive d'une manière abrupte et comme de foudre (dirait Mallarmé),
est l'inarrivée même. Or, cette inarrivée de la rencontre, ce nœud d'espace impossible à dénouer et d'autant plus que son noyau est le vide, cet espacement qui rend intercalaire tout ce qui prétend le remplir, est l'espace où l'écriture maintient, déploie et replie la différence – la pluralité essentielle – qui lui a été confiée et en quelque sorte consciemment par le surréalisme. Si bien (ou si mal) que la rencontre de Nadja, rencontre réelle d'une fille réelle, réellement vouée à l'irréalité de ce qu'on nomme folie, est comme par avance, dans le brillant d'un destin ravageur, destinée à l'exigence d'écrire et que ce moment merveilleux de vie – coup de dés qu'on ne réussira pas deux fois – est joué, et fatalement perdu, dans un Récit préliminaire dont le maître de jeu n'est – il le sait bien – nullement André Breton qui fut là comme l'appât du piège, le piège tendu où il faillit se prendre lui-même.