J'ai résumé L'Étranger, il y a longtemps, par une phrase dont je reconnais qu'elle est très paradoxale : « Dans notre société tout homme qui ne pleure pas à l'enterrement de sa mère risque d'être condamné à mort. » Je voulais dire seulement que le héros du livre est condamné parce qu'il ne joue pas le jeu. En ce sens, il est étranger à la société où il vit, il erre, en marge, dans les faubourgs de la vie privée, solitaire, sensuelle. Et c'est pourquoi des lecteurs ont été tentés de le considérer comme une épave. On aura cependant une idée plus exacte du personnage, plus conforme en tout cas aux intentions de son auteur, si l'on se demande en quoi Meursault ne joue pas le jeu. La réponse est simple : il refuse de mentir. Mentir ce n'est pas seulement dire ce qui n'est pas. C'est aussi, c'est surtout dire plus que ce qui est et, en ce qui concerne le cœur humain, dire plus qu'on ne sent. C'est ce que nous faisons tous, tous les jours, pour simplifier la vie. Meursault, contrairement aux apparences, ne veut pas simplifier la vie. Il dit ce qu'il est, il refuse de masquer ses sentiments et aussitôt la société se sent menacée. On lui demande par exemple de dire qu'il regrette son crime, selon la formule consacrée. Il répond qu'il éprouve à cet égard plus d'ennui que de regret véritable. Et cette nuance le condamne.

Meursault pour moi n'est donc pas une épave, mais un homme pauvre et nu, amoureux du soleil qui ne laisse pas d'ombres. Loin qu'il soit privé de toute sensibilité, une passion profonde, parce que tenace, l'anime, la passion de l'absolu et de la vérité. Il s'agit d'une vérité encore négative, la vérité d'être et de sentir, mais sans laquelle nulle conquête sur soi et sur le monde ne sera jamais possible.
On ne se tromperait donc pas beaucoup en lisant dans L'Étranger l'histoire d'un homme qui, sans aucune attitude héroïque, accepte de mourir pour la vérité. Il m'est arrivé de dire aussi, et toujours paradoxalement, que j'avais essayé de figurer dans mon personnage le seul christ que nous méritions. On comprendra, après mes explications, que je l'aie dit sans aucune intention de blasphème et seulement avec l'affection un peu ironique qu'un artiste a le droit d'éprouver à l'égard des personnages de sa création.

A. C. [8 janvier 1955]

[L]'absurde, c'est le divorce, le décalage. L'Étranger sera donc un roman du décalage, du divorce, du dépaysement. De là sa construction habile : d'une part le flux quotidien et amorphe de la réalité vécue, d'autre part la recomposition édifiante de cette réalité par la raison humaine et le discours. Il s'agit que le lecteur, ayant été mis d'abord en présence de la réalité pure, la retrouve sans la reconnaître dans sa transposition rationnelle. De là naîtra le sentiment de l'absurde, c'est-à-dire de l'impuissance où nous sommes de penser avec nos concepts, avec nos mots, les événements du monde. Meursault enterre sa mère, prend une maîtresse, commet un crime. Ces différents faits seront relatés à son procès par les témoins groupés, expliqués par l'avocat général : Meursault aura l'impression qu'on parle d'un autre. Tout est construit pour amener soudain l'explosion de Marie qui, ayant fait, à la barre des témoins, un récit composé selon les règles humaines, éclate en sanglots et dit « que ce n'était pas cela, qu'il y avait autre chose, qu'on la forçait à dire le contraire de ce qu'elle pensait ». Ces jeux de glace sont couramment utilisés depuis Les Faux-Monnayeurs. Là n'est pas l'originalité de M. Camus. Mais le problème qu'il doit résoudre va lui imposer une forme originale pour que nous sentions le décalage entre les conclusions de l'avocat général et les véritables circonstances du meurtre, pour que nous gardions, en fermant le livre, l'impression d'une justice absurde qui ne pourra jamais comprendre ni même atteindre les faits qu'elle se propose de punir, il faut que nous ayons été mis d'abord en contact avec la réalité ou avec une de ces circonstances. Mais pour établir ce contact, M. Camus, comme l'avocat général, ne dispose que de mots et de concepts ; il lui faut décrire avec des mots, en assemblant des pensées, le monde avant les mots.

La première partie de L'Étranger pourrait s'intituler, comme un livre récent, Traduit du Silence. Nous touchons ici à un mal commun à beaucoup d'écrivains contemporains et dont je vois les premières manifestations chez Jules Renard ; je l'appellerai : la hantise du silence. M. Paulhan y verrait certainement un effet du terrorisme littéraire. Il a pris mille formes, depuis l'écriture automatique des surréalistes jusqu'au fameux « théâtre du silence » de J.-J. Bernard. C'est que le silence, comme dit Heidegger, est le mode authentique de la parole. Seul se tait celui qui peut parler. M. Camus parle beaucoup, dans Le Mythe de Sisyphe, il bavarde même. Et pourtant, il nous confie son amour du silence. Il cite la phrase de Kierkegaard : « Le plus sûr des mutismes n'est  pas de se taire, mais de parler », et il ajoute lui-même qu'un « homme est plus un homme par les choses qu'il tait que par les choses qu'il dit ». Aussi, dans L'Étranger a-t-il entrepris de se taire. Mais comment se taire avec des mots ? Comment rendre avec des concepts la succession impensable et désordonnée des présents ? Cette gageure implique le recours à une technique neuve.

Si l'on regarde L'Étranger du dehors, il apparaît comme un livre d'où sont écartées toutes les explications psychologiques et où l'on entre dans l'âme des personnages en ignorant la nature de leurs sentiments et la qualité de leurs pensées. C'est un livre qui fait disparaître la notion de sujet. Tout ce qui s'y montre s'y laisse saisir sous la forme objective : nous tournons autour des événements, autour du héros central, comme si nous ne pouvions en prendre qu'une vue extérieure, comme si, pour les vraiment connaître, il fallait toujours les regarder en spectateur et, de plus, imaginer qu'il n'y a pas d'autre moyen de les atteindre que cette connaissance étrangère. Nulle analyse, nul commentaire sur les drames qui se forment et les passions qu'ils provoquent. Essayons de considérer le monde du dehors, de pénétrer les hommes sans rien saisir d'eux que leurs gestes et leur existence. Décrivons ce qu'ils font comme si ce qu'ils faisaient avait plus de valeur significative et même de pouvoir de suggestion que les plus riches évocations sentimentales. Et tentons de rendre la tragédie avec cette ambiguïté nécessaire qui fait que ce qui se passe au-dedans semble répondre à ce qui se manifeste au-dehors sans que pourtant l'on puisse jamais être sûr de cette fidélité de l'envers à l'endroit. C'est à cette conception dont les lois supposent une vue particulière du monde que tend de lui-même tout récit romanesque.

Albert Camus a poussé plus loin le système qu'il a choisi. Non seulement son livre dépeint un homme tel qu'on pourrait le connaître si l'on ne distinguait ce qu'il pense et ce qu'il sent que par ses actes, par conséquent tel qu'un autre pourrait le voir, mais c'est le héros lui-même qui se dépeint et se raconte en nous livrant ses gestes, sa conduite, sa manière de faire et non sa manière d'être. Le récit à la première personne qui sert généralement aux confidences, aux monologues intérieurs, aux interminables descriptions par le dedans, sert à Albert Camus à écarter toute analyse des états d'âme et toute possibilité de rêverie, et il lui sert plus encore à créer une distance infranchissable entre la réalité humaine et les formes qu'en révèlent les événements et les faits. L'homme qui raconte en disant Je une histoire essentiellement dramatique, la plus dramatique qui puisse se concevoir, l'homme qui rapporte cette histoire sans paraître rien révéler de ses véritables transformations, ou plutôt en révélant des sentiments qui, à force de simplicité, le rejettent plus loin de nous, nous le rendent plus étranger que s'il ne disait rien, tend à une objectivité insurpassable. Il est par rapport à lui-même, comme si un autre le voyait et parlait de lui. Ses actes l'absorbent entièrement. Il est tout à fait en dehors. Il n'a d'autre vie intérieure que les mouvements les plus extérieurs de la sensibilité. Il est d'autant plus soi qu'il semble moins penser, moins sentir, être d'autant moins intime avec soi.
L'art d'Albert Camus est d'avoir lié cette forme à un mode essentiel de l'être humain et d'en avoir tiré un récit qui nous offre une image de la fatalité.