Pour une œuvre aussi étendue que Jean Barois, c'était sans doute une gageure pleine de risques d'adopter cette forme inhabituelle, cette suite de scènes dialoguées, ces lettres, ces documents insérés dans le texte, etc. Mais je n'avais pas songé à ces risques : car cette conception du roman, je la portais en moi depuis longtemps.
De tout temps, j'avais été attiré vers le théâtre. […] Si je n' avais pas été envoûté dès l'adolescence par l'exemple de Tolstoï, c'est vers l'art dramatique, sans doute, que je me serais de prime abord orienté.
Quand j'ai commencé à écrire, mon goût pour le théâtre était encore si vivace que je n'ai pu me dérober entièrement à cette attirance. Instinctivement, j'ai cherché un compromis. Le romancier, pensais-je, doit s'effacer, disparaître derrière ses personnages, leur abandonner la place, et les douer d'une vie assez puissante pour qu'ils s'imposent au lecteur par une sorte de présence, comme s'imposent au spectateur les êtres de chair qu'il voit se mouvoir, qu'il entend converser, de l'autre côté de la rampe. Or, j'avais constaté, en lisant des pièces modernes, que cette intensité de vie, conférée aux personnages de théâtre par l'incarnation qu'en font les acteurs, pouvait presque être obtenue à la simple lecture, pour peu que le dialogue fût d'un naturel parfait, (ce que n'étaient pas toujours les dialogues écourtés et stylisés des romans) ; pour peu, en outre, que les détails de mise en scène, les mouvements, les gestes, les expressions de physionomie, et même certaines intonations des personnages, fussent notés avec une précision assez suggestive. De là est née dans mon esprit cette conviction qu'il devait être possible de concilier les avantages de l'art romanesque (son ampleur, ses libertés, la diversité de ses moyens, la multiplicité des nuances que permet la palette du romancier) avec les privilèges de l'art dramatique (cette fascinante impression de réalité que fait naître la présence des acteurs). Autrement dit, qu'il devait être possible de donner au lecteur une optique de spectateur. Ça été ce que j'appelais alors, dans mon jargon intérieur, ma « grande idée ». J'en entretenais à toute occasion mes intimes : Marcel de Coppet en a eu les oreilles rebattues Et bien d'autres : tout ce groupe d'amis que je m'étais fait au régiment, et dont l'amitié m'avait donné confiance en moi, les Robert Siegfried, les Jean-Richard Bloch, les Louis Massignon, les Robert de Jouvenel, etc. Je pensais être sur la voie d'une invention féconde, avoir trouvé une « manière » inédite qui devait marquer toute mon œuvre d'un sceau personnel, et — pourquoi non ? — ouvrir aux romanciers futurs des possibilités illimitées !

[...] lorsque je me suis attelé à Jean Barois, il ne m'est pas un instant venu à l'esprit que, pour une oeuvre qui me tenait si fort à cœur, je pusse trahir ma « grande idée », et renoncer à la présentation par scènes dialoguées. Puis est survenue la guerre et sa coupure brutale. Quand j'ai repris la plume, après six années de chômage, pour préparer Les Thibault, la question s'est naturellement posée, et avec une acuité angoissante : quelle forme adopter ? Ce débat intérieur s'est prolongé durant plusieurs mois. Mes lettres, mes notes d'alors, en font certainement foi. Je me souviens que, pour placer le problème sur un terrain bien concret, pour pouvoir établir « de visu » une comparaison précise entre les deux solutions envisagées, j'ai imaginé un épisode formant par lui-même un tout, et j'ai pris la peine d'en faire deux versions différentes, l'une au présent, en scènes dialoguées, l'autre sous la forme habituelle des romans classiques ; cela fait, je me suis livré à un examen aussi objectif que possible des deux rédactions. Dans la version n° 1, (celle que j'avais composée en dialogues) les personnages étaient à coup sûr plus vivants ; et, dans l'ensemble, l'épisode ainsi mis en scènes se présentait avec plus de relief que dans la version n° 2. Mais, pour réaliser cette « mise en scènes », il m'avait fallu multiplier les détails, inventer toutes sortes d'ingénieux détours, dont la plupart n'ajoutaient rien qui fût bien nécessaire au développement du sujet. Résultat : la version n° 1 était trois ou quatre fois plus longue que la version n° 2 — où pourtant tout l'essentiel était dit. Cette concision sans sécheresse donnait au texte une densité somme toute bien préférable à l'habile délayage de la version n° 1. Il m'est clairement apparu alors que, si je m'obstinais à appliquer la forme de Jean Barois aux nombreux volumes prévus pour Les Thibault, je me jetais à l'aveuglette dans une déraisonnable aventure, qui risquait de lasser le lecteur, et que je n'étais pas assuré de mener à bien. [...]
Mon parti était donc pris quand j'ai commencé Les Thibault. Et je ne l'ai jamais regretté.

Comment voulez-vous qu'un volume comme celui-ci, long de cinq-cents pages, trouve place dans notre vie de Paris ? Où prendrais-je le temps de le lire ? disait au sujet de Jean Barois l'un de nos plus intelligents, l'un de nos moins superficiels critiques. Ce n'est en effet pas un livre qu'on épuise comme on avale une huître, d'une haleine et sans interrompre la conversation ; on n'en atteint pas le bout durant un trajet en métro. Mais si « notre vie de Paris » ne sait que faire de Jean Barois, il peut lui, en retour, fort bien se passer d'elle. Il ne fait pas appel à cette fièvre factice qui nous permet de trouver de l'agrément à tant de pauvres écrits sur lesquels elle nous empêche de nous appesantir. Les lâches et les agités reculeront devant la grosseur du volume ; mais ceux qui l'auront ouvert ne le quitteront qu'à la dernière page.
C'est l'histoire d'une vie, ou plutôt c'est l'histoire d'une pensée — non pas analyse d'une pensée philosophique, mais drame d'une pensée toute mêlée aux événements. C'est encore, mais presque involontairement —  je veux dire : sans que l'intention paraisse — l'histoire du mouvement des idées en France pendant vingt ans. Mais en regard du pathétique et de la particularité de ce récit qu'aucune arrière-pensée théorique ne vient gauchir, toutes ces formules sont pauvres et sèches. C'est de la vie d'abord, de la vie individuelle, localisée ; c'est d'abord un drame de conscience, puis un drame de famille, et si l'action déborde le cadre où elle était d'abord enfermée, c'est par l'effet de sa force même et de son abondance.

Le récit commence dans la chambre d'un enfant malade — et je dis le récit, à défaut d'un mot plus exact, car ce livre qui suit une ligne si rigoureuse, n'est qu'un enchaînement de scènes, le plus souvent courtes, où le dialogue est à peine surchargé de plus de « jeux de scène » que n'en comporterait une pièce d'intentions un peu subtiles. C'est-à-dire qu'à la notation des gestes et des intonations se mêlent quelques analyses de pensées, telles que Bernard Shaw en illustre avec tant d'éclat les marges de ses comédies. Parfois, parmi ces scènes dialoguées, une lettre, un discours, un fragment d'article ; mais c'est toujours le même procédé d'exposition, le même jalonnement de points lumineux. Je comparerais volontiers ces intermittences de clarté aux jets d'un de ces puissants réflecteurs au moyen desquels un navire de guerre surveille les mouvements d'une flotte ennemie : un coup qui balaie les ténèbres, relève la position de l'adversaire, s'éteint pour ne pas attirer inutilement l'attention, puis lance un nouveau rayon qui tombe juste, constate une nouvelle position et s'éteint de nouveau.

Jean Barois, en tout cas, dessine, dès 1913, le mouvement qui nous intéresse. Le sujet de ce curieux roman nous est familier, bien que sa facture soit tout à fait insolite. Techniquement, en effet, il n'a rien d'un roman. Il brise avec toutes les traditions du genre, et rien ne peut lui être comparé dans la littérature qui suivra. Son auteur semble avoir cherché, par système, les moyens les moins romanesques. Le livre se compose de dialogues (accompagnés de brèves indications de mise en scène) et de documents, livrés pour certains à l'état brut. Avec cela, l'intérêt ne faiblit jamais et le livre se lit d'une traite. Cela tient peut-être à ce que le sujet lui-même s'accommodait parfaitement d'une telle technique. En réalité, Martin du Gard avait l'intention d'adopter cette forme pour toute son œuvre à venir. Il se trouve que seul Jean Barois en a bénéficié. On pourrait dire, dans ce sens, que ce livre (mieux que les romans de Zola, qu'il voulait scientifiques, mais qui ne pouvaient s'empêcher d'être épiques) est le seul grand roman de l'âge scientiste, dont il exprime si bien les espérances et les déceptions. Ce roman-dossier est une monographie, qui surprend d'autant plus qu'il s'agit du dossier d'une crise religieuse. Mais, justement, mettre en fiches les élans et les doutes d'une âme, était après tout, l'entreprise qui convenait à une époque soulevée, à quelques exceptions près, par la religion scientifique. Barois, dans le cours du livre, abandonne l'ancienne foi pour la nouvelle. Si, confronté à la mort, il trahit au dernier moment cette nouvelle croyance, il n'en est pas moins l'homme du bref nouvel âge qui devait s'effondrer en 1914. 

Son histoire nous frappe donc d'autant plus qu'elle nous est contée dans le style des nouveaux évangiles. Ce dossier se lit comme un roman d'aventures, parce que sa forme insolite épouse, en profondeur, l'histoire qu'il raconte. L'évolution d'un homme qui vient à douter de la foi traditionnelle et qui croit trouver une foi plus sûre dans la science, ne pouvait être mieux rapportée que par la technique que Martin du Gard voulait faire sienne et qui est celle de la description quasi scientifique. La science ne satisfera, pour finir, ni Barois ni son auteur, mais sa méthode, ou du moins son idéal, ont été élevés fugitivement dans ce roman à la dignité d'un art parfaitement efficace. Cet exploit a été sans lendemain dans notre littérature et dans l'œuvre même de Martin du Gard. Mais la foi qui l'inspirait, déjà menacée dans le livre lui-même, n'était-elle pas morte, elle aussi, et prématurément, devant les excès de la sauvagerie mécanique ? Du moins, Jean Barois en est le livre testamentaire où nous pouvons trouver les touchants témoignages d'une croyance disparue, et les prophéties qui nous concernent. […]

J'étais un enfant lorsque l'Affaire Dreyfus entra dans ma vie. Mon père, libre penseur et dreyfusard, admirait Zola ma mère, fervente catholique et très pieuse, n'eût pas discuté ses opinions ; elle souffrait en silence. Dans ma cervelle se mêlaient l'avenir de la Science, la Vérité et la Justice, le sabre avec le goupillon, avec cette corbeille de l'ambassade d'Allemagne où l'on avait ramassé le bordereau. Aussi, à vingt et quelques années, comme bien des garçons de mon âge, retrouvai-je dans Jean Barois une atmosphère familière et familiale. [...]
Ce qui me séduisit tout de suite dans Jean Barois, ce fut la forme, si neuve et si imitée depuis, la sécheresse de ce découpage de film. J'eusse voulu en prendre le patron,
si je devais jamais écrire. Puis je fus conquis plus profondément par l'ouvrage, ce panorama de l'intelligence française dont je n'avais jusqu'alors saisi que des détails, cette synthèse du social. Apprenti de la vie, je me plongeais dans ce que Paulhan nommait [...] un « récit de l'apprentissage ».

Pendant vingt ans, la France s'était jetée dans toutes les contradictions ; ces années, Roger Martin du Gard les mettait à profit pour en décanter les passions-mères, retiré dans l'ombre la plus modeste [...]. J'admirais l'art probe et direct d'un auteur qui, mortifiant ses appétits, savait se donner un style mat et gris. Je retrouvais chez lui la tradition des naturalistes dont j'avais été nourri, mais en plus concentré, en plus délicat, en plus rigoureux, un art plus prudent, un coeur plus resserré.